تماشا کن هر لحظه در بیم و امید چگونگی تصمیم‌گیری آن‌هاست و نمی‌تواند بگوید که این اشخاص در پاسخ دادن به یک محرک معین به‌طور دقیق چه واکنشی از خود بروز خواهند داد چراکه تصمیم‌گیری و واکنش ایشان نسبت به محرکات خارجی تابع یک سلسله فعل و انفعالات متقابل عوامل گوناگون است و تنها به ازای در نظر گرفتن یک یا دو عامل ساده صورت نمی‌گیرد. یعنی در ارتباط با هر محرکی، مجموعه‌ای از عوامل، به‌صورتی آگاهانه و یا ناآگاهانه، همزمان بر فرایند تصمیم‌گیری آن‌ها اثر می‌گذارد تا در نهایت موافق با برآیند کلی این فعل و انفعال‌ها مسیری فرارویشان قرار دهد و ایشان را ناگزیر از اتخاذ روش معینی کند. نویسنده نمی‌تواند بر میل خود تغییری در رفتار ایشان بدهد و موافق با خواست خود به کاری وادارشان سازد. این اشخاص پس از آفرینش موجودیتی حقیقی پیدا می‌کنند و بر بنیاد اراده خود و در دایره تأثیر روابط متقابل با سایر اشخاص بازی و متقاضیان موجود، به عمل می‌پردازند و چه‌بسا موجب تغییرات اساسی در طرح و توطئه نمایشنامه نیز بشوند (مکی، ۱۳۸۵: ۶۹).
ب) اشخاص بازی ساده
براساس منطقی سطحی و با خصوصیاتی کلیشه‌ای خلق می‌شوند و از کیفیات شخصیت پیچیده بدورند. رفتار و کردارشان کاملاً قابل پیش‌بینی و از پیش معین شده است. مخاطب می‌داند هر لحظه به ازای یک محرک معین چه عملی از آن‌ها سر خواهد زد. او به مدد کلیشه‌‌های قبلی و منطق سطحی ماهیت ثابت و ساختمان وجودی تغییرناپذیر این اشخاص را، به‌منظور غیر قابل پیش‌بینی کردن واکنش‌های آن‌ها بخواهد تغییری در اعمالشان ایجاد کند که با پیش‌بینی تماشا کن مطابقت نکند مجبور است از ایشان بخواهد که همان منطق ساده و سطحی خود را نیز کنار گذارند و مرتکب اعمال نامربوط و غیرعقلانی شوند. چنین ترفندی نه تنها موجب جذابیت اثر و شخصیت نخواهد شد؛ بلکه موجبات سستی و بی‌اعتباری هرچه بیشتر آن‌را نیز فراهم می‌آورد (مکیف، ۱۳۸۵: ۷۰).
۱ـ۱۱ـ۲ـ ترسیم سیمای اشخاص بازی
اساس و پایه و مبنای داستان شخص بازی است. نویسنده برای ترسیم سیمای اشخاص بازی می‌تواند به چهار روش عمل کند:
( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )
۱ـ توصیف ظاهر اشخاص
۲ـ توصیف طبع و رفتار و حرکات اشخاص در داستان
۳ـ توصیف اعتبار و آبروی اشخاص (مکی، ۱۳۸۵: ۷۱).
۴ـ ارائه درون شخصیت بی‌تعبیر و تفسیر (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۹۱).
۱ـ توصیف ظاهر اشخاص:
اگرچه اهمیت اشخاص در ارتباط با رفتار و منش ایشان است و خصوصیات ظاهری آن‌ها در مقایسه با این جنبه از وجودشان از اهمیت کمتری برخوردار است: مع‌هذا، به‌منظور آشنایی عمیق با اشخاص بازی، رسوخ در ذهن آن‌ها و سر درآوردن از پیچیدگی‌‌های روانی‌شان، ناگریز ابتدا باید به نمای ظاهری آن‌ها پرداخت. در واقع گذر از این پوسته خارجی است که تماشا کن را به درون عواطف ایشان رهنمون می‌کند (مکی، ۱۳۸۵: ۷۲).
۲ـ توصیف طبع و رفتار و حرکات اشخاص:
الف‌ـ توصیف طبع و رفتار: با توصیف طبع و خوی شخص، نویسنده مشخص می‌کند که او چگونه آدمی است. ذاتاً قانع و خرسند است یا ناراضی. محجوب و فروتن است یا لاف‌زن و گزافه‌گو (مکی، ۱۳۸۵: ۷۷). همچنین است توصیف نحوه رفتار اشخاص و نشست و برخاست ایشان با دیگران. رفتار اشخاص دریچه‌ای است برای ورود به اعماق روح ایشان. هیچ رفتاری بی‌جهت از کسی سر نمی‌زند و در واقع بروز هر نوع رفتاری درپی رفع یک نوع ناراحتی از عامل آن رفتار است. پس با مورد بررسی قراردادن نوع رفتار اشخاص بازی می‌توان بر انگیزه آن و از آن‌جا به مسائل پیچیده و نهفته در عمق ضمیر ایشان پی‌برد. نوع رفتار اشخاص عمدتاً ناشی از جهان‌بینی ایشان است (مکی، ۱۳۸۵: ۷۴).
ب‌ـ حرکات: اشخاص به اقتضای شخصیتی‌شان حرکات مخصوص به خود خواهند داشت. موقر و آرام، زمخت و ناهماهنگ، چابک و با روح مطمئن به خود، خجول یا بزدل و. . . (مکی، ۱۳۸۵: ۷۵).
۳ـ توصیف اعتبار و آبروی اشخاص:
مقام و منزلتی که یک شخص در نزد سایر اشخاص دارد و این‌که دیگران درباره او چه می‌گویند انطباق تصورات دیگران با واقعیت وجود او و یا تضاد این‌دو با هم (مکی، ۱۳۸۵: ۷۶).
۴ـ ارائه درون شخصیت بی‌تعبیر و تفسیر:
با نمایش عمل‌ها و کشمکشهای ذهنی و عواطف درونی شخصیت، خواننده غیرمستقیم شخصیت او را می‌شناسد. این روش، رمان‌های «جریان سیال ذهن» را به‌وجود آورده است که عمل داستانی در درون شخصیت‌ها رخ می‌دهد و خواننده غیرمستقیم در جریان شعور آگاهانه و ناآگاهانه شخصیت‌های داستان قرار می‌گیرد (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۹۲).
۱ـ۱۱ـ۳ـ شخص بازی محوری[۴۷] و شخص بازی مخالف[۴۸]
الف‌ـ شخص بازی محوری: کسی است که محیط را آشفته می‌کند، روند عادی زندگی را به هم می‌ریزد بحران را دامن می‌زند و کشمکش را به‌وجود می‌آورد. بدون او همه چیز در جای خود قرار دارد. همه کس نقش و موقعیت خود را قبول کرده است و زندگی، خوب یا بد، به هر حال، در روال خود و بدون حادثه جریان دارد و همه به آن تن در داده‌اند او از قبول آن‌چه هست سرباز می‌زند و به مبارزه با وضع موجود قیام می‌کند همین نقش مبارزه‌طلبی است که به او شخص بازی‌محوری می‌دهد. خوبی یا بدی صفات او، داشتن حقانیت در اقدام به این مبارزه و یا ناحق بودن در خواسته‌اش ابداً در کسب چنین عنوانی دخالت ندارد و وابسته به امری دیگر است. اشخاص در تراژدی‌های بزرگ، به اعتبار زمینه‌‌های فرهنگی و نظام ارزش‌های موجود در جامعه خود، متشکل از مجموعه‌ای صفات گوناگون هستند که عده‌ای به اعتباری مطلوب و گروهی از دیدگاه دیگر نامطلوب محسوب می‌شوند. شخص بازی‌محوری شخصی است. شریف اما از هر خطایی پاک و مبرا نیست (مکی، ۱۳۸۵: ۷۹). او کشمکش را بنیان می‌گذارد و به بحران دامن می‌زند.
ب‌ـ شخص بازی مخالف: نیرویی است که همچون سدی محکم در مقابل اعمال خواست شخص بازی محوری قد برافراشته است و کوشش‌های او را جهت میل به هدف خنثی می‌کند. می‌توان گفت که شخص بازی مخالف آن‌چنان نیرویی است که کوشش‌های شخص بازی محوری برای درهم شکستن مقاومت صورت می‌گیرد. او خواستار شرایط موجود است و یا خود همان شرایط موجود است. مبارزه را او شروع نمی‌کند. او تنها به دفاع از وضع موجود می‌پردازد. او مدافع است و در آغاز تنها ضربات شخص بازی محوری را دفع می‌کند و در ادامه کشمکشهای خود نیز ضرباتی بر شخص بازی محوری وارد می‌آورد.
او باید دارای نیروی تقریباً همسنگ و برابر با نیروی شخص بازی محوری باشد تا مبارزه و کشمکش آن‌دو جالب و پرکشش باشد. اگر یکی از آن‌دو پرنیرو و دیگری ضعیف باشد یا اساساً مبارزه‌ای درنمی‌گیرد یا اگر مبارزه‌ای هم واقع شود چون نتیجه‌اش مشخص است، جذابیتی ندارد (مکی، ۱۳۸۵: ۸۲).
۱ـ۱۱ـ۴ـ اشخاص بازی اصلی (درجه یک)، درجه دو
اشخاص بازی را به ترتیب و درجه اهمیت به دو دسته درجه یک و درجه دو می‌توان تقسیم کرد:
الف‌ـ اشخاص بازی اصلی (درجه یک): مهمترین وظیفه را در نمایش برعهده دارند. آن‌ها عمیقاً با وقایع درگیر می‌شوند و نتیجه بر آن‌ها شدیداً می‌گذارد و موقعیت‌هایشان را عوض می‌کند، بهتر یا بدتر مهم نیست، اصل آن است که در پایان نمایش آن کسی نیستند که در ابتدا بوده‌اند. نمو کرده و متحول می‌شوند و داستان چیزی نیست جز شرح وظایفی که بر ایشان می‌رود. از طریق بذل توجه به سرنوشت ایشان است که خواننده با وقایع داستان درگیر می‌شود (مکی، ۱۳۸۵: ۹۳).
ب‌ـ اشخاص بازی درجه دو: این اشخاص در پیشرفت وقایع از اهمیت چندانی برخوردار نیستند و به‌جهت آن‌که وجود عینی و ویژگیهای شخصی ایشان تأثیری در روند کلی داستان ندارند، آشنایی مخاطب با آن‌ها و توجهی که به ایشان مبذول می‌دارد کم و ناچیز است. وجود آن‌ها هنگامی محسوس می‌شود که در ارتباط با اشخاص بازی اصلی قرار گیرند (مکی، ۱۳۸۵: ۹۶) .
۱ـ۱۱ـ۵ـ شخصیت پویا و ایستا
الف‌ـ شخصیت پویا: شخصیتی است که یک ریز و مدام در داستان، دستخوش تغییر و تحول باشد و جنبه‌ای از شخصیت او عقاید و جهان‌بینی او یا خصلت و خصوصیات شخصیتی او دگرگون شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پردامنه باشد یا محدود. ممکن است در جهت سازندگی شخصیت‌ها عمل کند یا در ویرانگری آن‌ها؛ یعنی در جهت متعالی کردن او پیش برود یا در زمینه تباهی او، این تغییر اساسی و مهم است (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۹۴).
انسان موجودی پویاست، حوادث بر او اثر می‌گذارد و او نیز بر حوادث اثر می‌گذارد و تحول می‌یابد و وقایع و تغییرات اجتماعی، در خصوصیت‌های روانی و اخلاقی او تأثیر می‌کند و او را تغییر می‌دهد (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۹۵).
۱ـ۱۱ـ۶ـ توصیف اشخاص از سه بعد جسمی، اجتماعی و روانی
اشخاص باید به‌درستی و به مخاطب نشان داده شوند. جهت نیل به این منظور باید به هر سه بعد شخصیت اشخاص بازی پرداخته شود. از آن‌جا که هر فردی شامل سه جنبه روانی، اجتماعی و جسمانی می‌باشد و این عوامل بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند اشخاص باید در این ابعاد توصیف شوند تا موجودیتی ملموس و باورکردنی بیابند. اینک به تفصیل این سه بعد می‌پردازیم و نکاتی را که هر بعد شامل است، برمی‌شماریم و در ادامه تأثیراتی را که بر ابعاد دیگر می‌بخشند، از نظر می‌گذرانیم.
الف) بعد جسمانی: ضرورت توجه به این بعد از جهت تأثیری است که مستقیم و غیرمستقیم در رفتار و کردار آدمی و جنبه‌‌های روانی او دارد. یک فرد معیوب و انسان سالم، دیدی یکسان به زندگی ندارند. یک فرد زیبا و خوش‌رو رفتاری متفاوت با یک فرد آبله‌رو و معیوب بروز می‌دهد، در واقع عکس‌العمل‌هایی که افراد متفاوت با عوامل جسمی مختلف نشان می‌دهند متفاوت است پس نویسنده باید اشخاص را از نظر خصوصیاتی بدنی تا جای ممکن تشریح کند.
ب) بعد اجتماعی: پایگاه اجتماعی اشخاص بازی آن‌قدر اهمیت دارد که می‌توان طراح واقعی نقش هر فرد را در اجتماع دانست (اگری، ۱۳۸۲: ۱۳۵).
آدمی خود را از دریچه چشم دیگران می‌بیند و برای خود همان منزلتی را قائل می‌شود که در اجتماع برای او تعیین شده است. این اجتماع است که به‌طور مثال مشخص می‌کند قامت بلند زیباتر است یا شکم برآمده؟ اجتماع معیارهایی برای سنجش امور ارائه می‌دهد و براساس معیار‌های خود پایانی خاص به افراد می‌بخشد (مکی، ۱۳۸۵: ۹۹).
این‌که کسی در چه محلی متولد شده باشد و در چه محیطی پرورش یافته و به بلوغ رسیده باشد، عوامل اجتماعی شخص بازی را شامل می‌شود به‌علاوه این‌که پدر و مادر او که بودند و آنان در چه موقعیت اجتماعی قرار داشته‌اند و چگونه فرزندان خود را بزرگ کرده‌اند و حتی این‌که آن فرد چه لباسی را بیشتر دوست دارد، چه کتاب‌هایی می‌خواند، این‌که آیا متمول است یا فقیر؟ کارفرماست یا کاسب و به‌طورکلی در چه طبقه‌ای قرار دارد، شغل او چیست؟ نژاد و ملیت او چیست؟ مذهب و عقاید سیاسی او چیست؟ همه این عوامل در بعد اجتماعی تقسیم‌بندی می‌شود.
این‌که او از موفقیت خود راضی است یا خیر و اگر خیر چه پایگاهی را دوست دارد، در همین مقوله جای می‌گیرد. به‌علاوه دوستان شخص بازی نیز می‌توانند نمایش‌گر موقعیت اجتماعی او باشند (اگری، ۱۳۸۲: ۱۳۷).
ج) بعد روانی: قوی‌ترین محرک فرد برای اقدام به عمل همین مورد است. این عوامل نتیجه تأثیر متقابل خصوصیات جسمانی و پایگاه اجتماعی بر یکدیگر است. عکس‌العمل اجتماع و ویژگیهای فردی شخص، نقش تعیین کننده در عامل روانی دارد. در اثر این عامل است که آدمی به فضیلتی دست می‌یابد. هر عملی که از فرد سرمی‌زند علل و انگیزه‌هایی دارد، تمام عقاید مربوط به اخلاق و روابط غریزی، اهداف شخصی شکست‌ها، خلق و خوی، بیماری‌‌های روحی نظیر وسواس، خرافی بودن، ترسو بودن، خصوصیات فردی و استعدادها و حتی قوه تصور و خیال جزء عوامل روانی است (اگری، ۱۳۸۲: ۱۴۷).
توصیف رفتار شخص بازی و حرکات او وسیله‌ای برای شناخت روان خود اوست (مکی، ۱۳۸۵: ۷۵).
۱ـ۱۲ـ اندیشه و گفتار
ارسطو در فن شعر خود می‌گوید: «آن‌چه مربوط است به اندیشه جای بحثی آن در رسالاتی است که اختصاص به فن خطابه دارند، زیرا این مطلب بیشتر با موضوع آن تحقیقات مناسبت دارد. تمام اموری که بیان آن‌ها محتاج به گفتار است، تعلق به اندیشه دارد و اقسام این امور عبارتند از اثبات امری، رد کردن امری، برانگیختن بعضی احوال و انفعالات مثل شفقت و خشم و امثال آن و همچنین امری فرد را بزرگ جلوه دادن و امری بزرگ را فرد جلوه دادن» (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۴۸).
زبان[۴۹] تنها وسیله‌ای است که نویسنده در اختیار دارد، در واقع زبان مهمترین وسیله بیانی است که نمایشنامه‌نویس برای انتقال محتوا و شکل اثر در اختیار دارد و مهارت او در به‌کار بردن آن سبب می‌شود تا اثری نمایشی قوت و قوام یابد یا با رخساری پریده رنگ عرضه گردد.
زبان در نمایش وظایف گوناگونی دارد: نخست آن‌که اطلاعاتی راجع به مضمون را در اختیار خواننده یا تماشاگر می‌گذارد و سپس خصوصیات قهرمان نمایش را نمایش می‌دهد. زبان تناقضات و پیچیدگی‌ها را پیش کشیده و تماشاگر را برای حوادث بعدی آماده می‌کند و آگاه ساختن او از رویداد‌های آینده، حالت انتظار و تعلیق را در او به‌وجود می‌آورد. زبان می‌تواند معلوم کند که نمایش، تراژیک یا مضحک است و در همین رابطه است که انتخاب کلمات، نوع گفتگو، طول صحبت، استعمال عبارات و جملات و به‌طورکلی، روح زبان از اهمیت فوق‌العاده‌ای در نمایش برخوردار می‌گردد. زبان، همچنین میزان سرعت و وزن و ریتم نمایش را نیز تعیین می‌کند و همین ریتم نمایش است که تماشاگر را به‌طور ناخودآگاه در دقت و انتظار نگه می‌دارد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۶۹).
ارسطو اول بار زمانی که در باب ششم از رساله بوطیقا، تراژدی را تعریف کرده، مسأله زبان را نیز مطرح نموده است: تراژدی تقلیدی است از کرداری جدی، به زبانی آراسته به انواع زیورها. سپس وی به‌دنبال این تعریف اضافه کرد که بعضی از اجزاء آن زورها به‌وسیله «توازن»[۵۰] و برخی دیگر به‌وسیله «آواز»[۵۱] ساخته می‌شود.
ارسطو می‌گوید: «مراد از گفتار، بیان مفاهیم از طریق الفاظ است که ماهیت آن، هم در نظم است و هم در نثر». پس می‌توان استنباط کرد که ارسطو اشاره به استعمال دو عنصر «نظم و نثر» در زبان نمایش‌ها داشته است.
ارسطو قسمت مهمی از باب بیست و دوم از رساله خود را اختصاص به مسأله گفتار داده است و ضمن برشمردن اوصاف یک زبان پسندیده، انتقادات خود را نیز در این مورد برمی‌شمارد: «کمال سبک نگارش، روشن بودن است، بدون آن‌که پست باشد. از سوی دیگر آوردن الفاظ غیر متداول کلام را رفیع و از ابتذال دور می‌کند. از الفاظ غیر متداول، مقصود واژه‌‌های عجیب، مجازات، هر چیز دراز شده و خلاصه جمیع چیزهایی است که از اصطلاحات عامه به دور باشد» (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۷۰).
از مباحثات ارسطو راجع به نمایش می‌توان چنین استنباط کرد که در زبان تراژدی، این موارد را باید رعایت کرد:
۱ـ زبان باید آراسته باشد، اما نه آن‌قدری که خصایل اشخاص و مضمون نمایش را تحت‌الشعاع خود قرار دهد.
۲ـ در زبان نمایش می‌توان نظم و نثر، هردو را به‌کار گرفت.
۳ـ طبیعی یعنی روشن و واضح باشد، مبتذل نباشد.
۴ـ شاعرانه باشد، اما مطنطن و اغراق‌آمیز نباشد.
جرالدی چینتو معتقد است که گفتار اشخاص در تراژدی باید عالی و شاهانه باشد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۷۱). شکسپیر معتقد است که زبان در تراژدی نباید «متصنع» و «متکلف» باشد؛ بلکه باید «سبک انشای آن روان و شیرین» بوده و «حقایق را برای خاطر زیبایی نمایش نپیچانده و کج و معجوج نکرد» (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۷۲).
در کل می‌توان گفت، گفت‌و‌گو از مهمترین عناصر داستان است که به‌وسیله آن ارتباط گوینده و شنونده و شخصیت‌ها و دیگر عناصر داستان برقرار می‌شود.
«باختین» (Bakhtin) نظریه‌پرداز روسی، «ارتباط و عمل کلامی را بنیادی‌ترین خصیصه زبان به‌شمار می‌آورد و گفت‌و‌گو را در مفهوم غیر گسترده آن فقط یکی از اشکال ارتباط زبان هرچند مهمترین شکل آن می‌داند» (تودوروف، ۱۳۷۷: ۹۲). اما گفتگو در معنی گسترده آن، «نه فقط ارتباط کلامی مستقیم و شفاهی بین دو شخص، بلکه هرگونه ارتباط زبانی به هر شکل ممکن را دربر می‌گیرد، می‌توان گفت تمامی ارتباط و فعل و انفعال زبانی به‌صورت تبادل گفتار، یعنی به‌صورت گفت‌و‌گو انجام می‌پذیرد» (تودوروف، ۱۳۷۷: ۹۲).
